In che modo la musica è diversa dal rumore

Suono non intonato, indeterminato, incontrollato, forte, non musicale o indesiderato

Questo articolo riguarda il verificarsi del rumore nella musica. Per il rumore come forma di musica, vedere Musica disturbata.

In musica, il " rumore " è stato variamente descritto come suono non intonato, indeterminato, incontrollato, contorto, non melodico, forte, altrimenti non musicale, o indesiderato, o semplicemente come suono in generale. La definizione esatta è spesso una questione sia di norme culturali che di gusti personali. Il rumore è una componente importante del suono della voce umana e di tutti gli strumenti musicali, in particolare negli strumenti a percussione non intonati e nelle chitarre elettriche (che utilizzano la distorsione). Gli strumenti elettronici creano vari colori di rumore. Gli usi tradizionali del rumore sono illimitati e utilizzano tutte le frequenze associate all'altezza e al timbro, come la componente del rumore bianco di un rullo di tamburo su un rullante, o dei transienti presenti nel prefisso dei suoni di alcune canne d'organo.

L'influenza del modernismo all'inizio del XX secolo portò compositori come Edgard Varèse a esplorare l'uso di sonorità basate sul rumore in un ambiente orchestrale. Nello stesso periodo il futurista italiano Luigi Russolo creò una "orchestra del rumore" utilizzando strumenti da lui chiamati intonarumori. Più tardi, nel XX secolo, il termine musica noise venne a riferirsi a opere costituite principalmente da suoni basati sul rumore.

Nell'uso più generale, il rumore è qualsiasi suono o segnale indesiderato. In questo senso, anche suoni che in un altro contesto sarebbero percepiti come musicalmente ordinari diventano rumore se interferiscono con la ricezione di un messaggio desiderato dal ricevente. ^[1] La prevenzione e la riduzione dei suoni indesiderati, dal sibilo del nastro al cigolio dei pedali della grancassa, è importante in molte attività musicali, ma il rumore viene utilizzato anche in modo creativo in molti modi, e in qualche modo in quasi tutti i generi.

Definizione di rumore

Vedi anche: Musica

Nelle pratiche musicali convenzionali, i suoni che sono considerati non musicali tendono ad essere trattati come rumore. ^[2] Oscillazioni e onde definisce il rumore come vibrazioni irregolari di un oggetto, in contrasto con la struttura periodica e modellata della musica. ^[3] Più in generale, il professore di ingegneria elettrica Bart Kosko nel capitolo introduttivo del suo libro Rumore definisce il rumore come un "segnale che non ci piace". ^[4] Anche Paul Hegarty, docente e musicista noise, assegna un valore soggettivo al rumore, scrivendo che "il rumore è un giudizio, sociale, basato sull'inaccettabilità, sulla violazione delle norme e sulla paura della violenza". ^[5] Il compositore ed educatore musicale R. Murray Schafer ha diviso il rumore in quattro categorie: rumore indesiderato, suono non musicale, qualsiasi sistema rumoroso e un disturbo in qualsiasi sistema di segnalazione. ^[6]

Per quanto riguarda ciò che è rumore in contrapposizione alla musica, Robert Fink in The Origin of Music: A Theory of the Universal Development of Music afferma che mentre le teorie culturali vedono la differenza tra rumore e musica come puramente il risultato di forze sociali, abitudini e costumi, "ovunque nella storia vediamo l'uomo fare alcune selezioni di alcuni suoni come rumore, certi altri suoni come la musica, e nello sviluppo generale di tutte le culture, questa distinzione viene fatta intorno agli stessi suoni". ^[7] Tuttavia, il musicologo Jean-Jacques Nattiez considera nebulosa la differenza tra rumore e musica, spiegando che "Il confine tra musica e rumore è sempre culturalmente definito, il che implica che, anche all'interno di una singola società, questo confine non passa sempre attraverso lo stesso luogo; Insomma, c'è raramente un consenso ... A detta di tutti, non esiste un concetto unico e interculturale universale che definisca cosa potrebbe essere la musica". ^[8]

Il rumore come caratteristica della musica

I toni musicali prodotti dalla voce umana e da tutti gli strumenti musicali acustici incorporano i rumori in varia misura. La maggior parte delle consonanti nel linguaggio umano (ad esempio, i suoni di f , v , s , z , sia sonori che sordi th , scozzese e tedesco ch ) sono caratterizzate da rumori distintivi, e anche le vocali non sono del tutto prive di rumore. Gli strumenti a fiato includono i suoni sibilanti o sibilanti dell'aria che si infrange contro i bordi del bocchino, mentre gli strumenti ad arco producono rumori di sfregamento udibili che contribuiscono, quando lo strumento è scarso o il suonatore inesperto, a quello che viene percepito come un tono scadente. Quando non sono eccessivi, gli ascoltatori "si rendono sordi" a questi rumori ignorandoli. ^[9]

Articolo principale: Strumento

a percussione non intonato

Molti strumenti a percussione non intonati, come il rullante o le maracas, fanno uso della presenza di suoni casuali o rumore per produrre un suono senza alcuna altezza percepita. Vedi timbro. Le percussioni non intonate sono tipicamente utilizzate per mantenere un ritmo o per fornire accenti, e i suoi suoni non sono correlati alla melodia e all'armonia della musica. All'interno dell'orchestra le percussioni non intonate sono chiamate percussioni ausiliarie, e questa sottosezione della sezione delle percussioni include tutti gli strumenti non intonati dell'orchestra, indipendentemente da come vengono suonati, ad esempio il fischietto e la sirena.

Musica tradizionale

Antichità

Sebbene gli strumenti a percussione fossero generalmente piuttosto due eccezioni erano la musica da ballo e la musica rituale dei culti orgiastici. Il primo richiedeva strumenti che fornissero un ritmo ben definito, in particolare la krotala (battiti con un suono secco e non risonante) e la kymbala (simile ai cimbali delle dita). I rituali di culto richiedevano rumori più eccitanti, come quelli prodotti dai tamburi, dai piatti, dai tintinnii, e dai rombi, che producevano un ruggito demoniaco particolarmente importante per le cerimonie dei sacerdoti di Cibele. ^[12] Ateneo (The Deipnosophists xiv.38) cita un passaggio da un'opera teatrale ora perduta, Semele , di Diogene il Tragico, che descrive un accompagnamento tutto a percussione di alcuni di questi riti:

Un quadro del tutto più oscuro della funzione di questa musica rumorosa è dipinto da Livio in Ab urbe condita xxxix.8-10, scritto alla fine del I secolo a.C. Egli descrive "un greco di condizione mediocre ... un operatore basso nei sacrifici e un indovino ... un maestro di misteri segreti" che importò in Etruria e poi a Roma un culto dionisiaco che attirò un grande seguito. Ogni sorta di dissolutezza era praticata da questo culto, compresi stupri e

omicidi segreti... [dove] i corpi non potevano nemmeno essere trovati per la sepoltura. Molte delle loro audaci azioni furono compiute con il tradimento, ma la maggior parte di esse con la forza, e questa forza fu nascosta da alte grida e dal rumore di tamburi e cembali, in modo che nessuna delle grida emesse dalle persone sofferenti La violazione o l'omicidio potrebbero essere ascoltati all'estero. ^[14]

Polinesia

Un genere di danza tradizionale tahitiana che risale a prima del primo contatto con gli esploratori europei è l'"ōte", danzata da un gruppo di uomini accompagnati esclusivamente da un ensemble di tamburi. I tamburi sono costituiti da un tamburo a fessura chiamato tō'ere (che fornisce il principale schema ritmico), un tamburo verticale a testa singola chiamato fa'atete , un tamburo a mano a testa singola chiamato pahu tupa'i rima e una grancassa a doppia testa chiamata tariparau . ^[15]

Asia

Nello Shaanxi, nel nord della Cina, ensemble di tamburi accompagnano la danza yangge, e nell'area di Tianjin ci sono ensemble di percussioni rituali come le associazioni di tamburi Fagu hui Dharma, spesso composte da dozzine di musicisti. ^[16] In Corea, uno stile di musica popolare chiamata Nongak (musica degli agricoltori) o pungmul è stata eseguita per molte centinaia di anni, sia da musicisti locali che da bande professionistiche in tournée in concerti e festival. Si tratta di musica ad alto volume pensata per le esibizioni all'aperto, suonata su strumenti a percussione come i tamburi chiamati janggu e puk , e i gong ching e kkwaenggwari . Ha avuto origine in semplici ritmi di lavoro per assistere le mansioni ripetitive svolte dagli operatori sul campo. ^[17]

La musica dell'Asia meridionale pone un'enfasi speciale sul suono dei tamburi, che è liberato dalla funzione primaria di cronometraggio dei tamburi che si trova in altre parti del mondo. ^[18] Nel nord dell'India, le bande processionali secolari svolgono un ruolo importante nelle parate dei festival civici e nelle processioni bārāt che conducono la festa di nozze di uno sposo alla casa della sposa o alla sala dove si tiene un matrimonio. Questi Le band variano nella composizione, a seconda dei mezzi delle famiglie che le impiegano e in base alle mode che cambiano nel tempo, ma la strumentazione principale è un piccolo gruppo di percussionisti, che di solito suonano un tamburo a cornice (ḍaphalā ), un gong e un paio di timpani (nagāṛā ). Le famiglie più abbienti aggiungeranno alle percussioni gli scialli (shehnai), mentre i più benestanti che preferiscono un'immagine più moderna o alla moda possono sostituire l'ensemble tradizionale con una banda di ottoni. ^[19] La musica karnatica dell'India meridionale include una tradizione di musica strumentale dei templi nello stato del Kerala, chiamata kṣētram vādyam . Comprende tre generi principali, tutti incentrati sul ritmo e con percussioni non intonate. Il thayambaka in particolare è un genere virtuosistico per le sole percussioni non intonate: un tamburo cilindrico a doppia testa chiamato chenda, suonato con un paio di bacchette, e accompagnato da altri chenda ed elathalam (coppie di piatti). Gli altri due generi, panchavadyam e pandi melam, aggiungono strumenti a fiato all'ensemble, ma solo come accompagnamento ai tamburi e ai piatti primari. Un pezzo di panchavadyam dura in genere circa un'ora, mentre un'esibizione di pandi melam può durare fino a quattro ore. ^[20]

Turchia

Il corpo militare dei giannizzeri turchi includeva fin dal XIV secolo bande chiamate mehter o mehterân che, come molte altre precedenti bande militari in Asia, presentavano un'alta percentuale di tamburi, piatti e gong, insieme a trombe e ciaramelle. L'alto livello di rumore era pertinente alla loro funzione di giocare sul campo di battaglia per ispirare i soldati. ^[21] L'attenzione in queste band era sulle percussioni. Un mehterân completo potrebbe includere diverse grancasse, più coppie di piatti, piccoli timpani, triangoli, tamburelli e una o più mezzelune turche. ^[22]

Europa

Attraverso le visite degli ambasciatori turchi e altri contatti, gli europei acquisirono un fascino per il suono "barbaro" e rumoroso di queste bande, e un certo numero di corti europee istituì ensemble militari "turchi" tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo. La musica suonata da questi ensemble, tuttavia, non era autenticamente musica turca, ma piuttosto composizioni alla maniera europea prevalente. ^[23] L'entusiasmo generale si diffuse rapidamente nelle orchestre d'opera e da concerto, dove la combinazione di grancassa, piatti, tamburelli e triangoli era collettivamente indicata come "musica turca". Gli esempi più noti includono la Sinfonia n. 100 di Haydn, che ha acquisito il suo soprannome, "The Military", dall'uso di questi strumenti, e tre opere di Beethoven: la sezione "alla marcia" da il finale della sua Sinfonia n. 9 (uno dei primi schizzi recita: "fine della Sinfonia con musica turca"), la sua "Vittoria di Wellington" - o Sinfonia di battaglia - con effetti sonori pittoreschi (i tamburi bassi sono designati come "cannoni", i tamburi laterali rappresentano truppe di soldati avversari e il suono dei colpi di fucile) e la "Marcia turca" (con la grancassa prevista, piatti, e triangolo) e il "Coro dei Dervisci" dalla sua musica di scena a Le rovine di Atene , dove chiede l'uso di ogni strumento rumoroso disponibile: nacchere, cembali, e così via. ^{[24] [25] [26]} Alla fine del XVIII secolo, la batteria turque era diventata così di moda che gli strumenti a tastiera erano dotati di dispositivi per simulare la grancassa (un martello con una pelle imbottita che colpiva la parte posteriore della cassa di risonanza), i piatti (strisce di ottone che colpivano le corde inferiori), e il triangolo e le campane (piccoli oggetti metallici colpiti da aste). Anche quando gli strumenti a percussione non venivano effettivamente impiegati, alcuni "trucchi" alla turca venivano utilizzati per imitare questi effetti percussivi. Ne sono un esempio il "Rondò alla turca" dalla Sonata per pianoforte e orchestra di Mozart, K. 331, e parte del finale del suo Concerto per violino, K. 219. ^[27]

Più

o meno nello stesso periodo in cui la "musica turca" stava diventando di moda in Europa, una moda per la musica programmatica per tastiera aprì la strada all'introduzione di un altro tipo di rumore sotto forma di tastiere, suonato con il pugno, il piatto della mano, l'avambraccio o anche un oggetto ausiliario posto sulla tastiera. Sul clavicembalo e sul pianoforte, questo dispositivo si trovava principalmente nei pezzi "da battaglia", dove veniva utilizzato per rappresentare il fuoco dei cannoni. Il primo esempio è di Jean-François Dandrieu, a Les Caractères de la guerre (1724), e per i successivi cento anni rimase prevalentemente una caratteristica francese, con esempi di Michel Corrette ( La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Claude-Bénigne Balbastre ( March des Marseillois , 1793), Pierre Antoine César ( La Battaille de Gemmap, ou la prise de Mons , ca. 1794), e Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier (Bataille d'Austerlitz , 1805). Nel 1800, Bernard Viguerie introdusse il suono nella musica da camera, nella parte per tastiera di un trio per pianoforte intitolato La Bataille de Maringo, pièce militaire et historique . ^[28] L'ultima volta che questo effetto pianistico "cannone" è stato usato prima del XX secolo è stato nel 1861, in una rappresentazione dell'allora recente Battaglia di Manassas in un pezzo del virtuoso del pianoforte nero americano "Blind Tom" Bethune, un pezzo che presenta anche vocalizzati rumori di effetti sonori. ^[29]

I cluster sono stati utilizzati anche sull'organo, dove si sono dimostrati più versatili (o i loro compositori più fantasiosi). Il loro uso più frequente su questo strumento era quello di evocare il suono del tuono, ma anche di ritrarre suoni di battaglie, tempeste in mare, terremoti e scene bibliche come la caduta delle mura di Gerico e visioni dell'apocalisse. Il suono rumoroso rimaneva comunque un effetto sonoro speciale e non era integrato nella trama generale della musica. I primi esempi di "tuono d'organo" provengono dalle descrizioni delle improvvisazioni dell'abate Vogler nell'ultimo quarto del XVIII secolo. Il suo esempio fu presto imitato da Justin Heinrich Knecht ( Die durch ein Donerwetter [ sic ] unterbrochne Hirtenwonne , 1794), Michel Corrette (che impiegò un pezzo di legno sulla pedaliera e il suo gomito sulle note più basse della tastiera durante alcune improvvisazioni), e anche in opere composte da Guillaume Lasceux ( Te Deum : "Judex crederis", 1786), Sigismond Neukomm ( Un concerto su un lago, interrotto da un temporale ), Louis James Alfred Lefébure-Wély ( Scène pastorale , 1867), Jacques Vogt ( Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes , ca. 1830) e Jules Blanc ( La processione , 1859). ^[30] Il compositore più notevole del XIX secolo che utilizzò tali gruppi di organi fu Giuseppe Verdi. La musica tempestosa che apre la sua opera Otello (1887) include un gruppo di organi (C, C♯, D) che è anche la durata annotata più lunga di qualsiasi tessitura musicale composta. ^[31]

Corde ad arco Gli

effetti percussivi a imitazione del tamburo erano stati introdotti negli strumenti a corde ad arco all'inizio del XVII secolo. Il primo uso conosciuto di col legno (toccando il corde con il retro dell'arco) si trova nella Prima parte di Ayres di Tobias Hume per viola da gamba non accompagnata (1605), in un brano intitolato Harke, Harke . ^[32] Anche Carlo Farina, violinista italiano attivo in Germania, usò il col legno per imitare il suono di un tamburo nel suo Capriccio stravagante per quattro strumenti a corda (1627), dove utilizzò anche dispositivi come il glissando , il tremolo, il pizzicato e sul ponticello per imitare i versi degli animali da cortile (gatto, cane, pollo). ^[33] Più tardi nel secolo, Heinrich Ignaz Franz Biber, in certi movimenti di Battalia (1673), aggiunse a questi effetti l'espediente di porre un foglio di carta sotto la corda di La del contrabbasso, per imitare il tintinnio secco di un rullante, e in "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor" dallo stesso pezzo di battaglia programmatica, otto sovrapposti Melodie diverse in tonalità diverse, producendo a tratti densi cluster orchestrali. Usa anche lo schiocco a percussione del fortissimo pizzicato per rappresentare gli spari.

Un aspetto importante di tutti questi esempi di rumore nella musica europea per tastiere e archi prima del XIX secolo è che vengono utilizzati come effetti sonori nella musica a programma. I suoni che potrebbero causare offesa in altri contesti musicali sono resi accettabili dalla loro funzione illustrativa. Nel corso del tempo, il loro effetto evocativo si è indebolito in quanto allo stesso tempo sono stati incorporati più in generale in contesti musicali astratti.

Orchestre

Le orchestre continuarono a usare il rumore sotto forma di una sezione di percussioni, che si espanse nel corso del XIX secolo: Berlioz fu forse il primo compositore a studiare a fondo gli effetti di diverse bacchette sul colore del tono dei timpani. ^[36] Tuttavia, prima del XX secolo secolo, gli strumenti a percussione giocavano un ruolo molto piccolo nella musica orchestrale e servivano principalmente per la punteggiatura, per evidenziare passaggi o per la novità. Ma negli anni '40, alcuni compositori furono influenzati dalla musica non occidentale, così come dal jazz e dalla musica popolare, e iniziarono a incorporare marimba, vibrafoni, xilofoni, campane, gong, piatti e tamburi. ^[36]

Musica vocale

Nella musica vocale, le sillabe rumorose e senza senso venivano utilizzate per imitare i tamburi da battaglia e il fuoco dei cannoni molto prima che Clément Janequin rendesse famosi questi dispositivi nella sua chanson programmatica La bataille (La battaglia) nel 1528. L'esecuzione non intonata o semi-acuta fu introdotta nella composizione formale nel 1897 da Engelbert Humperdinck, nella prima versione del suo melodramma, Königskinder . Si ritiene che questo stile di esecuzione sia stato utilizzato in precedenza dai cantanti di lieder e canzoni popolari. La tecnica è più conosciuta, tuttavia, da composizioni un po' più tarde di Arnold Schönberg, che lo introdusse per voci soliste nei suoi Gurrelieder (1900-1911), Pierrot Lunaire (1913) e l'opera Moses und Aron (1930-1932), e per coro in Die Glückliche Hand (1910-1913). Tra i compositori successivi che hanno fatto un uso prominente del dispositivo ci sono Pierre Boulez, Luciano Berio, Benjamin Britten (in Morte a Venezia , 1973), Mauricio Kagel e Wolfgang Rihm (nella sua opera Jakob Lenz , 1977-1978, tra le altre opere). ^[38] Un noto esempio di questo stile di esecuzione nella musica popolare è stata l'interpretazione di Rex Harrison del professor Henry Higgins in My Fair Lady . ^[39] Un'altra forma di musica vocale non intonata è il coro parlante, rappresentato in modo prominente dalla Fuga geografica di Ernst Toch del 1930, un esempio della Gebrauchsmusik in voga in Germania a quel tempo. ^[40]

Musica

meccanica

Negli anni '20 emerse una moda per la composizione di quella che veniva chiamata "musica meccanica": la rappresentazione in musica dei suoni di fabbriche, locomotive, navi a vapore, dinamo e altri aspetti della tecnologia recente che riflettevano la vita urbana moderna e facevano appello allo spirito allora prevalente di oggettività, distacco e immediatezza. Opere rappresentative di questo stile, che presenta ritmi motori e insistenti, un alto livello di dissonanza e spesso grandi batterie di percussioni, sono il Ballet mécanique di George Antheil (1923-1925), Pacific 231 di Arthur Honegger (1923), il balletto Le pas d'acier di Sergei Prokofiev (Il salto d'acciaio, 1925-1926), Iron Foundry di Alexander Mosolov (un episodio orchestrale del suo balletto Steel , 1926-1927). e il balletto Caballos de vapor di Carlos Chávez , anch'esso intitolato HP (Horsepower, 1926–1932). Questa tendenza raggiunse il suo apice nella musica di Edgard Varèse, che compose Ionizzazione nel 1931, uno "studio di sonorità e ritmo puri" per un ensemble di trentacinque strumenti a percussione non intonati. ^[41]

Seguendo

l'esempio di Varèse, negli anni '30 e '40 furono composte una serie di altre importanti opere per ensemble di percussioni: l'Ostinato Pianissimo di Henry Cowell (1934) combina strumenti a percussione latinoamericani, europei e asiatici; First Construction (in Metal) (1939) di John Cage impiega fogli di tuono, tamburi dei freni, gong e un gong ad acqua di diversa intonazione; La Toccata per strumenti a percussione di Carlos Chávez (1942) richiede a sei esecutori di suonare un gran numero di tamburi europei e latino-americani e altre percussioni non intonate insieme ad alcuni strumenti accordati come xilofono, carillon tubolari e glockenspiel; Lou Harrison, in opere come i Cantici n. 1 e 3 (1940 e 1942), Song of Queztalcoatl (1941), Suite for Percussion (1942) e, in collaborazione con John Cage, Double Music (1941) esplorarono l'uso di strumenti "trovati", come tamburi dei freni, vasi da fiori e tubi di metallo. In tutte queste opere, elementi come il timbro, la tessitura e il ritmo hanno la precedenza sui consueti concetti occidentali di armonia e melodia. ^[42]

Musica sperimentale

e d'avanguardia

L'uso del rumore è stato fondamentale per lo sviluppo della musica sperimentale e della musica d'avanguardia a metà del XX secolo. Il rumore è stato utilizzato in modi nuovi e importanti. Nel repertorio di questi diversi decenni, il rumore ha il ruolo centrale, precedentemente spesso ricoperto dalla melodia e dall'armonia per la sintassi musicale. Come funziona sintatticamente il rumore nella musica d'avanguardia è un campo di studio emergente per musicologi e teorici della musica.

Edgard Varèse sfidò le concezioni tradizionali del suono musicale e non musicale e incorporò invece sonorità basate sul rumore nel suo lavoro compositivo, quello che chiamava "suono organizzato". ^[43] Varèse affermò che "per orecchie ostinatamente condizionate, tutto ciò che è nuovo nella musica è sempre stato chiamato rumore", e pose la domanda: "che cos'è la musica se non rumori organizzati?". ^[44]

Negli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale, Henry Cowell compose una serie di pezzi per pianoforte caratterizzati da gruppi di toni e manipolazione diretta delle corde del pianoforte. Uno di questi, intitolato The Banshee (1925), presenta suoni striduli e striduli che suggeriscono il terrificante grido della banshee del folklore irlandese. ^[45]

Nel 1938 per una composizione di danza intitolata Bacchanale , John Cage inventò il pianoforte preparato, producendo sia le altezze trasformate che i suoni colorati e non intonati dal pianoforte. ^[46] Sono seguite molte varianti, come la chitarra preparata. ^[47] Nel 1952, Cage scrisse 4'33", in cui non c'è alcun suono intenzionale, ma solo qualsiasi rumore di fondo che si verifica durante la performance.

Karlheinz Stockhausen impiegò il rumore in composizioni vocali, come Momente (1962-1964/69), in cui i quattro cori battono le mani, parlano e strascicano i piedi, al fine di mediare tra suoni strumentali e vocali, nonché di incorporare i suoni normalmente prodotti dal pubblico in quelli prodotti dagli esecutori. ^[48]

Robert Ashley utilizzò il feedback audio nel suo pezzo d'avanguardia The Wolfman (1964) impostando un ululato tra il microfono e l'altoparlante e poi cantando nel microfono in modo da modulare il feedback con la sua voce. ^[49]

Musica

elettronica

Il rumore è usato come materiale tonale di base nella musica elettronica.

Quando i toni sinusoidali a frequenza pura furono sintetizzati per la prima volta in timbri complessi, a partire dal 1953, le combinazioni che utilizzavano relazioni inarmoniche (rumori) furono usate molto più spesso di quelle armoniche (toni). ^[50] I toni erano visti come analoghi alle vocali e i rumori alle consonanti nel linguaggio umano, e poiché la musica tradizionale aveva enfatizzato quasi esclusivamente i toni, i compositori di musica elettronica videro spazio per l'esplorazione lungo il continuum che si estendeva dai singoli toni puri (sinusoidali) al rumore bianco (la sovrapposizione più densa di tutte le frequenze udibili), cioè da fenomeni sonori interamente periodici a fenomeni sonori completamente aperiodici. In un processo opposto alla costruzione di toni sinusoidali in complessi, il rumore bianco potrebbe essere filtrato per produrre suoni con diversi larghezze di banda, chiamate "rumori colorati", come i suoni del parlato rappresentati in inglese da sh , f , s , o ch . Un primo esempio di composizione elettronica composta interamente filtrando in questo modo il rumore bianco è Scambi di Henri Pousseur, realizzato presso lo Studio di Fonologia di Milano nel 1957. ^[51]

Negli anni '80, le macchine elettroniche per il rumore bianco divennero disponibili in commercio. Questi vengono utilizzati da soli per fornire un piacevole rumore di fondo e per mascherare i rumori sgradevoli, un ruolo simile alla musica di sottofondo convenzionale. ^[53] Questo utilizzo può avere applicazioni per la salute nel caso di individui che lottano con un'eccessiva stimolazione o un disturbo dell'elaborazione sensoriale. ^{[53] [54]} Inoltre, il rumore bianco è talvolta utilizzato per mascherare il rumore improvviso nelle strutture con animali da ricerca. ^[55]

roccia musica

Mentre la chitarra elettrica è stata originariamente progettata per essere semplicemente amplificata al fine di riprodurre il suo suono a un volume più alto, ⁱ chitarristi hanno rapidamente scoperto le possibilità creative di utilizzare l'amplificatore per modificare il suono, in particolare con impostazioni estreme di controllo del tono e del volume.

La distorsione è stata inizialmente prodotta semplicemente sovraccaricando l'amplificatore per indurre il clipping, risultando in un tono ricco di armoniche e anche di rumore, e producendo anche compressione della gamma dinamica e quindi sustain (e talvolta distruggendo l'amplificatore). Dave Davies dei Kinks ha portato questa tecnica alla sua logica conclusione alimentando l'uscita di un amplificatore per chitarra da 60 watt direttamente nell'ingresso per chitarra di un secondo amplificatore. ^[58] La popolarità di queste tecniche ha portato rapidamente allo sviluppo di dispositivi elettronici come il Fuzz Box per produrre effetti simili ma più controllati e in maggiore varietà. ^[57] I dispositivi di distorsione si sono anche trasformati in potenziatori vocali, unità di effetti che migliorano elettronicamente una performance vocale, inclusa l'aggiunta di aria (rumore o distorsione, o entrambi). ^[59] La distorsione della chitarra è spesso ottenuta attraverso l'uso di pedali di feedback, overdrive, fuzz e distorsione. ^[60] I pedali di distorsione producono un tono più croccante e grintoso rispetto a un pedale overdrive. ^[60]

Oltre alla distorsione, i musicisti rock hanno utilizzato il feedback audio, che normalmente è indesiderabile. ^{[49] [61]} L'uso del feedback è stato sperimentato da musicisti come John Lennon dei Beatles, ^{[62] [63]} Jeff Beck degli Yardbirds, Pete Townshend degli Who, Lou Reed dei Velvet Underground ^[64] e Jimi Hendrix. ^{[49] [65]} Hendrix fu in grado di controllare il feedback e trasformarlo in una qualità musicale, ^[66] e il suo uso del rumore è stato descritto come "scolpito - liquido e fuoco sapientemente modellati a mezz'aria come se fossero da un soffiatore di vetro". ^[67] Altre tecniche utilizzate da Hendrix includono distorsione, wah, fuzz, dissonanza e volume alto. ^[68]

Jazz A

metà degli anni '60, il jazz iniziò a incorporare elementi di musica rock, ^[69] e iniziò a utilizzare la distorsione e il feedback, ^{[66] [70]} in parte a causa degli sforzi di Jimi Hendrix, ^{[71] [72]} che aveva forti legami con il jazz. ^[73] Anche la band proto-punk MC5 utilizzava il feedback e il volume e si ispirava al movimento jazz d'avanguardia. ^[69] Jazz i musicisti che hanno incorporato elementi di rumore, feedback e distorsione includono Bill Frisell, David Krakauer ^[75] Cecil Taylor, ^[76] Gábor Szabó, ^[77] Garnett Brown, ^[78] Grachan Moncur III, ^[78] Jackie McLean, ^[79] John Abercrombie, ^{[80] [81]} John McLaughlin, ^[82] Joseph Bowie, ^[78] Larry Coryell, ^McCoy Tyner, ^Ornette Coleman, ^Pat Metheny, ^Phil Minton, ^Roswell Rudd, ⁷⁸ e Scott Henderson. ^[80]

Hip hop

Sin dalle sue origini nel Bronx negli anni '70, la musica hip hop è stata associata al rumore. Secondo l'autore Mark Katz Tecniche come lo scratching sono un'espressione di trasgressione laddove lo scratching, come l'arte visiva dei graffiti, è una forma di vandalismo. ^[84] "È una celebrazione del rumore", scrive Katz, "e senza dubbio parte del piacere che ha portato ai DJ è venuto dalla consapevolezza che ha infastidito la vecchia generazione". ^[84] Lo studioso William Jelani Cobb afferma che "anche se il genere sarà sempre liquidato da molti come rumore sfacciato e monotono, la verità è che l'hip hop ha subito una serie sorprendente di trasformazioni liriche e musicali". ^[85] Lo studioso Ronald Radano scrive che "nessun termine nel lessico moderno trasmette in modo più vivido i poteri di autenticità e resistenza della musica afroamericana della figura del 'rumore'. Nel gergo hip-hop, il 'noise', in particolare il 'black noise', è quella speciale intuizione dall'interno, l'anti-filosofia che emerge in primo piano attraverso l'attacco sonoro di rap". ^[86] Radano trova l'apparizione del "black noise" quasi ovunque nelle "ripetizioni transnazionali dell'opposizione rap", ma sottolinea che, nonostante la sua natura globale, il black noise è ancora conforme alle strutture razziali americane. Radano afferma che "piuttosto che radicalizzare i binari stabili della razza, il rumore li inverte; trasforma i segni precedenti della maestria musicale europea – armonia, melodia, canto – in tutto ciò che è stronza, scalcia e nero". ^[86]

Il gruppo hip hop Public Enemy, in particolare, è stato notato per l'uso del rumore nella sua musica. Il secondo album del gruppo, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988), è stato supportato dal team di produzione The Bomb Squad, che ha contribuito a creare il rumore stratificato, anti-armonico e anarchico dell'album. ^{[87] [88]} Michael Eric Dyson descrive l'album come un "potente mix di musica, ritmi, urla, rumore e ritmi dalle strade", e lo considera un esempio della rinascita del pensiero radicale e nazionalista nero. ^[89] Il membro dei Public Enemy, Chuck D, riconosce che l'uso del rumore da parte del gruppo era un tentativo intenzionale di confondere i confini tra la musica popolare e il rumore della vita quotidiana, una decisione che lo scrittore Jason W. Buel dice "andava direttamente contro i valori della musica mainstream dell'epoca". ^[90] Spiega che "senza dubbio" questo uso intenzionale del rumore ha influenzato non solo il decennio successivo dell'hip-hop, ma anche del rock. ^[90] Inoltre, osserva Buel, l'incorporazione del rumore ha svolto una funzione politica, elevando l'ordinario e suggerendo così che la gente comune, ordinaria, dovrebbe considerarsi sullo stesso piano dei propri leader politici e culturali. ^[90]

Il rumore come tipo di musica

La

musica noise (indicata anche semplicemente come rumore) è stata rappresentata da molti generi durante il 20° secolo e successivamente. Alcuni dei suoi sostenitori rifiutano il tentativo di classificarlo come un unico genere generale, ^preferendo chiamare la musica noise un non-genere , un'estetica o un insieme di generi. Anche tra coloro che lo considerano un genere, la sua portata non è chiara. ^[92] Alcuni commentatori usano l'espressione "musica noise" (o "rumore") per riferirsi specificamente alla musica noise giapponese, mentre altri usano invece il termine Japanoise. ^{[93] [94]}

Mentre la musica noise è spesso oggi associata a volume e distorsione estremi ^[95] e prodotta dall'amplificazione elettronica, la tradizione risale almeno al futurista Luigi Russolo, ^[96] che rifiutò la melodia, costruì strumenti originali noti come intonarumori e assemblò una "orchestra del rumore" nel 1917. Non è stato ben accolto. ^[97] Nel suo manifesto del 1913 L'arte dei rumori osserva:

All'inizio l'arte della musica cercava la purezza, la limpidezza e la dolcezza del suono. Poi si amalgamarono suoni diversi, avendo cura, però, di accarezzare l'orecchio con dolci armonie. Oggi la musica, che diventa sempre più complicata, si sforza di amalgamare i suoni più dissonanti, strani e aspri. In questo modo ci avviciniamo sempre di più al rumore-suono. ^[96]

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principale: Riduzione

del rumore Molto spesso, i musicisti non si preoccupano di produrre rumore, ma di minimizzarlo. La riduzione del rumore è particolarmente importante nella registrazione del suono. Questo è realizzato con molte tecniche, tra cui l'uso di componenti a bassa rumorosità e tecnologie proprietarie di riduzione del rumore come Dolby. ^[98]

Sia nella registrazione che nel rinforzo del suono musicale dal vivo, la chiave per ridurre al minimo il rumore è l'headroom. L'headroom può essere utilizzato sia per ridurre la distorsione e il feedback audio mantenendo bassi i livelli del segnale, ^[100] o per ridurre le interferenze, sia da fonti esterne che dal rumore di Johnson-Nyquist prodotto nell'apparecchiatura, mantenendo alti i livelli del segnale. ^[101] La maggior parte delle tecnologie proprietarie di riduzione del rumore introduce anche bassi livelli di distorsione. La minimizzazione del rumore diventa quindi un compromesso tra interferenza e distorsione, sia nella registrazione che nella musica dal vivo, e tra interferenza e feedback nell'amplificazione dal vivo. ^[100] Il lavoro di Bart Kosko e Sanya Mitaim ha anche dimostrato che la risonanza stocastica può essere utilizzato come tecnica per la minimizzazione del rumore e il miglioramento del segnale in sistemi dinamici non lineari, poiché l'aggiunta di rumore a un segnale può migliorare il rapporto segnale/rumore. ^[102]

Il rumore creato dai telefoni cellulari è diventato una preoccupazione particolare nelle esibizioni dal vivo, in particolare quelle registrate. In un incidente degno di nota, il maestro Alan Gilbert ha fermato la New York Philharmonic in un'esecuzione della Sinfonia n. 9 di Gustav Mahler fino a quando l'iPhone di un membro del pubblico non è stato messo a tacere.

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principale: Musica ad alto volume

Vedi anche: Inquinamento acustico, Regolazione del rumore, Perdita dell'udito indotta dal rumore § Tra i musicisti, Effetti sulla salute del rumore, e Band più rumoroso del mondo

La musica suonata a volumi eccessivi è spesso considerata una forma di inquinamento acustico. ^[104] Governi come quello del Regno Unito hanno procedure locali per affrontare con inquinamento acustico, compresa la musica ad alto volume. ^[105]

Il rumore ad alto volume è comune per i musicisti, dalle orchestre classiche ai gruppi rock, poiché sono esposti a intervalli di decibel elevati. ^Sebbene alcuni musicisti rock sperimentino la perdita dell'udito indotta dal rumore dalla loro musica, è ancora dibattuto se i musicisti classici siano esposti a abbastanza suoni ad alta intensità da causare problemi di udito. ^[109] La perdita dell'udito indotta dalla musica è ancora un argomento controverso per i ricercatori dell'udito. ^[110] Mentre alcuni studi hanno dimostrato che il rischio di perdita dell'udito aumenta con l'aumentare dell'esposizione alla musica, altri studi hanno trovato poca o nessuna correlazione tra i due. ^[110]

Nel 2008 Trygve Nordwall, il direttore dell'Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese, ha invocato le nuove norme dell'UE che vietano più di 85 decibel nel luogo di lavoro, come motivo per l'abbandono della prevista prima mondiale della composizione di Dror Feiler Halat Hisar (Stato d'assedio) perché era "contraria alla salute" dei musicisti. La composizione, della durata di venti minuti, "inizia con il crepitio del fuoco delle mitragliatrici e diventa più forte" ^[111] ("Das Stück beginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle.") ^[112] Il direttore d'orchestra Trygve Nordwall riferì che "le letture venivano prese durante le prove e anche quando attenuato, Halat Hisar misurava circa 130 decibel, equivalente a sentire un aereo a reazione che decolla", ^[111] e un membro dell'orchestra riferì di soffrire di mal di testa e acufene permanente dopo un'esposizione prolungata per tre ore durante le prove ("Ein Orchestermusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang permanente Ohrgeräusche (Tinnitus) gehabt"). ^[112] Furono suggerite delle cuffie per i musicisti, ma essi obiettarono che non potevano sentirsi l'un l'altro e anche il compositore respinse l'idea, aggiungendo che la sua composizione non era "più rumorosa di qualsiasi cosa di Shostakovich o Wagner". ^[111]

Molte band, principalmente nel genere rock, usano intenzionalmente volumi eccessivi. Diverse band hanno stabilito record come la band più rumorosa del mondo, con Deep Purple, The Who e Manowar che sono entrati nel Guinness dei primati. ^[114] Altri pretendenti al titolo includono Motörhead, ^Led Zeppelin, ^Gallows, ^Bob Dylan del 1965^{, Grand} Funk Railroad, ^Canned Heat Heat e il gruppo parodia Spinal ^{Tap. [121]} Il mio sanguinario I Valentine sono noti per i loro concerti di volume "leggendario", ^[122] e Sunn O))) sono descritti come superiori a loro. ^[123] I livelli sonori ai concerti dei Sunn O))) sono intenzionalmente abbastanza alti da essere noti per avere effetti fisici sul loro pubblico. ^{[124] [125]}

Vedi anche

Rumore in generale

Correlare il rumore alla musica

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Note

Riferimenti